Por Eugenio Carmona

ORÍGENES DEL CUBISMO

Al abordar el cubismo, la mayoría de los relatos sobre lo moderno parecen olvidar el lugar pionero y transformador poco antes otorgado a tardosimbolistas, postimpresionistas, fauvistas y expresionistas. La aparición del cubismo situó en los orígenes de lo moderno una incontestable sensación de diferencia que tenía que ver con la instauración de un tópico hasta ahora incontestado: la práctica artística cubista albergaba una verdadera alternativa al orden visual creado en el Renacimiento, es decir, un cambio en el sentido de las nociones de figuratividad y representación, y la separación de las nociones de creatividad y subjetividad. La aparición del arte cubista vino a restaurar el acuerdo entre la modernidad positivista y la creación artística.

El carácter positivista del cubismo tenía que ver con el equilibrio entre intuición y razón y en la noción más auténtica de arte de vanguardia.

El cubismo además comenzó a ser visto como fermento no sólo de su propia experiencia sino de otras tendencias y actitudes, referencia indispensable de la historia de las primeras vanguardias. Pero el cubismo no sólo fue germen de otras tendencias, sino que ante todo, en su propio seno, fue catalizador de experiencias y propuestas que, aun siendo en origen cubistas, tuvieron la capacidad de deslizarse o extenderse hacia otros rasgos de poética. Y esta capacidad del cubismo para transformarse desde sí mismo fue única en su tiempo: el primitivismo y lo cezanniano quedaron superados o fueron absorbidos en la obra de Picasso y Braque hacia otro impulso con el desarrollo del cubismo hacia finales de 1909 y formas de arte popular fueron asumidas de manera pro vanguardista en diversos ámbitos de la geografía europea y americana (América Latina).

ALBERT GLEIZES Y JEAN METZINGER

Un primer tipo de cubismo quedó definido entre los veranos de 1908 y 1909: la experiencia de Picasso y Braque dio paso, en el verano de 1910, al encuentro con la abstracción; pero, a su vez, la salida de este cubismo abstracto o hermético se produjo mediante la confluencia sobre el lienzo, con carácter metonímico, de signos gráficos y visuales, variante que dio paso casi de inmediato a la invención de los papiers collées y del collage. El interés por el color, por el dinamismo y por la forma geométrica en sí misma (factores que no existían ni en Picasso ni en Braque) fueron probablemente los principales agentes transformadores. A través de ellos, las obras de Delaunay y Léger (o la de Duchamp, Picabia o La Fresnaye) se decantaran hacia posiciones que adquirieron su propia desinencia en ismo; pero en su momento estas posiciones no fueron entendidas como algo ajeno al cubismo propiamente dicho, sino como extensiones de la sensibilidad cubista, tal como planteara Apollinaire en sus escritos. Por su parte Gleizes, conocedor del cubismo hacia 1910, a través de Le Fauconnier y Metzinger, asumió el nuevo lenguaje asociándolo a las nociones simultaneidad, representación diacrónica y duración que provenían de su relación tanto con Barzun como con el unanimismo.

Las nociones de simultaneidad y de ruptura de las secuencias espaciales y temporales no se aplicaron a las obras de los dos pioneros, Picasso y Braque, hasta que Gleizes las hizo entrar en escena.

CUBISMO Y FUTURISMO

Pero bastó que los cubistas se interesaran por la representación de la vida moderna para que existiese un momento en que cubismo y futurismo acabaran siendo casi indistinguibles. Durante mucho tiempo, en algunos tratados y manuales, el futurismo fue presentado como una consecuencia estilística del cubismo. Fue la colisión entre cubismo y futurismo la que se extendió por la geografía europea y la que asumieron numerosos creadores de diversas geografías en su paso por la capital francesa, entre ellos Alexandra Exter y Natalia Gontcharova. El cubismo, y no tanto o no tan sólo el futurismo, fue la instancia germinal de buena parte de la vanguardia rusa, y sus planteamientos podrían extenderse a otros casos: la síntesis entre cubismo y futurismo se convirtió en una especie de estilo internacional en los años de la Primera Guerra Mundial, e incluso en los primeros años de la inmediata posguerra.

A este estilo internacional pertenecen numerosos creadores, especialmente españoles y latinoamericanos, cuando llegaron a los medios artísticos parisinos, milaneses o florentinos. El caso de Barradas es especialmente significativo al respecto, y a él podría asimilarse el de Celso Lagar, que desarrollaron ismos estrictamente personales con los que denominar el esfuerzo de síntesis de sus respectivas obras. En la transformación hacia el evolucionismo (otro ismo individual) de Joaquín Torres-García, el conocimiento del cubismo, e incluso la reflexión sobre su trascendencia, fue previo a la asunción de ciertos elementos retóricos que a algunos les hace recordar planteamientos futuristas. El caso de Pettoruti habría de ser en cierto sentido inverso: vivió en contextos cuyas principales referencias eran las del futurismo tardío y, sin embargo, la sintaxis de sus obras está tan próxima a la de los cubistas que como tal ha sido reconocido en numerosas ocasiones. Y, en fin, si la aproximación cubista de Xul Solar fue ciertamente breve y leve, la captación del estilo internacional al que me estoy refiriendo fue un verdadero íncipit en su producción de la segunda mitad de los años diez.

RECIENTES INCORPORACIONES AL CUBISMO: EL NUEVO CLASICISMO

La última relación interesante entre el cubismo y otras tendencias es la de las posibilidades de un nuevo clasicismo o de un clasicismo moderno. En principio, a comienzos de la década de 1980, las relaciones entre cubismo y nuevo clasicismo se establecieron atendiendo al amplio fenómeno del retorno al orden y a sus consecuencias.

Se trataba de un asunto que André Lhote y Roger de la Fresnaye plantearon muy pronto desde posiciones que, simplificando, podríamos denominar, conservadoras, pero que sin duda Juan Gris, mejor que ningún otro, resolvió, propiciando un punto de encuentro entre la caligrafía cubista y la evocación de la tradición clásica de la pintura. Numerosas realizaciones identificables con las premisas del nuevo clasicismo poseen una condensación formal que puede ser entendida desde la proyección y la diversidad del cubismo.

Dejando a un lado el conocido caso de Picasso a partir de 1914, las anticipaciones planteadas por Herbin o la evolución seguida por Metzinger y Severini, las relaciones, desde el marco específico de la modernidad, entre cubismo y nuevo clasicismo afectaron especialmente a algunos creadores llegados a la modernidad cuando ésta ya había cumplido su primer ciclo histórico.

Así, María Blanchard, tras asumir tardía, aunque brillantemente, el cubismo, viró rápido a posiciones figurativas que, aunque sin duda fueron muy personales, no habrían podido surgir fuera de este contexto. Manuel Ángeles Ortiz, muy cercano entonces a Picasso, pudo ser, en la segunda mitad de los años veinte, tanto cubista como novoclasicista. Mientras que Vázquez Díaz, conocedor del cubismo de primera hora, pero lejano de él, no aceptó incorporar estilemas o rasgos de filiación cubista en sus pinturas hasta que el cubismo se encontró con el nuevo clasicismo. En este mismo ámbito de traslaciones trabajaron Diego Rivera, Rego Monteiro y Tarsila do Amaral. Pero los casos de Rivera, Rego y Tarsila fueron sin duda más complejos. Rivera fue, como es sabido, un pintor cubista sintético de primer nivel. Rego y Tarsila asimilaron el cubismo y el purismo con otra densidad, menos sustancialmente. Pero los tres asumieron el paso del cubismo al nuevo clasicismo para desde él incorporar rasgos vernaculares trascendentes. El proceso que describieron fue uno de los deslizamientos de la sensibilidad creativa más audaces de todo el siglo XX; proceso al que años más tarde, y desde un terreno propio, se sumaría Torres-García. Un Torres-García que en plena elaboración, a partir de 1929, de lo que en él conocemos como arte constructivo, no dejó de evocar, de manera peculiar, el cubismo y sus consecuencias.

EL SEGUNDO MOMENTO CUBISTA

El segundo momento cubista inseparable del acaecido con anterioridad a la Primera Guerra Mundial. Fue este segundo momento el que Gris llamó, para su propia pintura, de síntesis, estableciendo una dualidad, análisis / síntesis, que explica y contiene el desarrollo del propio movimiento cubista en dos fases indisociables. Y fue un momento de síntesis, de elaboración de estilo, podríamos decir, que estuvo acompañado de potentes evoluciones personales. En Gleizes y Metzinger el sentido de la forma condensada y no analógica se impuso al de la captación fragmentada de las relaciones espacio-temporales. André Lhote compartió con ellos, en alguna medida, este principio rector, resultando sorprendente que en algunos bodegones de estos años se mostrara más audaz que en sus composiciones anteriores a 1914. Ahora bien, desde el primado del sentido de la forma, Metzinger y Gleizes acabarían divergiendo. El primero se reencontraría con la tradición figurativa, pero el segundo abordaría el encuentro con la abstracción sin renunciar por completo al motivo.

Y el encuentro con la abstracción, con la abstracción construida, habría de ser también el camino para Herbin y Valmier, mientras que Marcoussis, autor de varias piezas maestras del cubismo de anteguerra, reformuló la poética cubista desde el primado de la caligrafía en arabesco y la evocación sensual.

EL MOVIMIENTO CUBISTA, UNA PRÁCTICA PLURAL

No es posible realizar una definición unívoca del cubismo. Christopher Green lo ha visto del siguiente modo: "no es únicamente en su resistencia a la definición sino incluso en su apertura a la diferencia que el cubismo está ligado, en tanto que movimiento y en tanto que práctica plural a la que cultura que gira entre los siglos XX y XXI".

Sólo la comprensión del cubismo como práctica plural devuelve la verdadera imagen de su experiencia. Sólo la comprensión del cubismo como práctica capaz de refractarse, allegarse o disolverse en otras prácticas nos devuelve su sentido. Aunque articulado de una manera peculiar, y proyectado desde un primado de la praxis que desafiaba tanto las explicaciones teóricas completamente satisfactorias como las retóricas de implantación basadas en las nociones de grupo y tendencia, el cubismo fue un movimiento, en el más amplio sentido del término. E incluso se podría llegar a decir —Gleizes o Gris lo vieron con claridad— que el cubismo fue un estado de la sensibilidad plástica en el que concurrieron, de manera puramente empática y definiendo casi un estado de voluntad artística, un buen número de creadores provinientes de posiciones y lugares diversos. Cabría hablar, por tanto, de la corriente cubista tal como se suele hablar de la corriente expresionista.

La apertura a una nueva comprensión de la experiencia cubista se hace necesaria. y camina ya a favor de la consideración del cubismo como práctica plural, diversa, extensa en el tiempo, generadora de múltiples poéticas desde su propio núcleo estético y conciliadora de nacionalidades y geografías.